在晚清文学发展史上，曾国藩赢得了“桐城派中兴明主”①的美誉。同时在戎马倥偬、案牍劳形之余于诗歌创作也颇有建树，屡屡被称引为晚清宗宋诗派的一面大纛。但学界对曾国藩诗歌创作与理论的研究却显得相对冷清。曾国藩不仅留下了丰富的诗歌作品，而且屡次在书信、序引、识跋中阐明自己的诗学主张，且不乏借《十八家诗钞》来流播自己诗学理论的热情。曾氏诗歌创作与审美理念的体系化奠定了他在晚清诗坛的地位，同时也应验了他“惟古文、各体诗自学有进境，将来此事当有所成就”（《致温弟、沅弟》道光二十年三月初十日）②这颇为自负的宣言。     一     道咸以降，国运式微。深受经世学风熏陶与时代感召的曾国藩极为重视文学的经世功用与社会意义，把不懂经世而自诩博雅之人目为“识字之牧猪奴”（《致诸弟》道光二十二年十月二十六日）。曾国藩还在桐城家法之外，另加“经济”之学，并对之重新阐释，以强调文章匡时救弊的功效。     曾国藩在对桐城派“有所法而后能，有所变而后大”的基础上拓“‘桐城’堂庑而大之，于文开创，湘乡派，曾门四大弟子则包办了晚清古文事业”（钱仲联“明清八大家文选丛书”总序）；于诗则祖姚姬传“喜为山谷诗”的遗绪，“开清末西江一派”③。而曾氏也不止一次讲到姚鼐在其文学轨迹上导夫先路的重要影响，如“国藩之粗解文章，由姚先生启之也”（《圣哲画像记》），“仆早不自立，自庚子以来，稍事学问。……闻此间有工古文诗者，就而审之，乃桐城姚郎中鼐之绪论，其言诚有可取”（《致刘蓉》道光二十三年）。由此可知，桐城派的诗歌理论也是曾国藩取法借鉴的重要渊源。如钱基博即认为曾国藩“诗自昌黎、山谷入杜，实衍桐城姚鼐一脉”④，“桐城自海峰以诗学开宗……惜抱承之，参以黄涪翁之生崭，开闔动荡，尚风力而杜妍靡，遂开曾湘乡以来诗派，而所谓同光体者之自出也”（《陈石遗先生八十寿序》）⑤。对姚鼐“亦用古文之法”、“劲气盘折”的独特诗风，曾国藩是“皆效其体，奉为圭臬”⑥的，并把姚鼐的七律“定为国朝第一家”⑦（《与萧敬甫》）。     诚然，桐城诗派在文学史上远没有桐城古文辉煌风光，人所皆知。据钱锺书所言，桐城诗派“其端自姚南青范发之”。姚范对黄庭坚“其神兀傲，其气崛奇”（《援鹑堂笔记》卷四○）的诗风备极赞叹，奠定了桐城诗派大体的诗学趋向。自姚鼐以降，“桐城古文家能为诗者莫不欲口喝西江”（《谈艺录》四十二）。曾国藩亦步趋推重山谷的传统，尝在诗中亲为山谷揄扬：“涪叟差可人，风骚通肸响。造意追无垠，琢辞辨倔强。伸文揉作缩，直气摧为枉。自仆宗涪公，时流颇忻向。”⑧当时诗坛仍弥漫着“性灵派”末流浮华、纤佻的诗风，而曾氏以“务为雄峻排奡，独宗西江”的诗学主张“力矫性灵空滑之病”，一扫诗坛“大雅殄绝”的积衰习气，从而奠定了“开数十年风气”、“陶铸一世之功”（《晚清簃诗汇》卷一四二）的诗坛宗主地位。诚如王镇远先生所言：“曾国藩推崇黄庭坚的诗在当时颇有开启之功，后人也都注意到这点。如金天翮曾说：‘……文弊而返于质，曾文正以回天之手，未试诸功业，而先以诗教振一朝之堕绪，毅然宗昌黎、山谷，天下向风。’（《答苏戡先生书》）”⑨     二     曾国藩是当时文坛、政坛的翘楚人物，又有不甘久居人下的倔强个性，注定他不会一味乡愿式地推崇姚鼐，也不会拘囿于桐城派的一家之言。《十八家诗钞》的编选就体现出他对诗歌美学极为全面的把握，如日记所说：“余既抄选十八家之诗，虽存他乐不请之怀，未免足己自封之陋。”（同治元年三月十七日）     曾国藩屡屡总结学诗的心得体会，以开启诸弟、子侄的学诗途辙。首先，他主张“欲作五古、七古，须熟读五古、七古各数十篇”（《谕纪泽》咸丰八年八月二十日），并对汗牛充栋的古人诗集精心甄选出其独到体式，如“五古拟读陶潜、谢朓两家，七古拟专读韩愈、苏轼两家，五律专读杜甫，七律专读黄庭坚，七绝专读陆游”（《日记》同治元年三月十七日）。他还强调自己“于五七古学杜、韩，五七律学杜。此二家无一字不细看。外此则古诗学苏、黄，律诗学义山。此三家亦无一字不看”（《致诸弟》道光二十五年三月初五日），且建议“以一二家为主，则他家参观互证，庶几用志不纷”（《日记》同治元年三月十七日）。     曾国藩肯定了“收效较速”、“取径较便”的诗文仿作，告诫儿子“以后作文作诗赋，均宜心有摹仿，而后间架可立”（《谕纪泽》咸丰九年三月初三日）。他更强调在性情相近原则的基础上取法前贤：“吾前教四弟学袁简斋，以四弟笔情与袁相近也。今观九弟笔情，则与元遗山相近。……我之门径如此，诸弟或从我行，或别寻门径，随人性之所近而为之可耳。”（《致诸弟》道光二十五年三月初五日）这确是一条学诗的好途径。     在曾国藩所标举的诗家楷模中，备为称道的不外乎杜、韩、苏、黄、义山诸家。其中杜甫、韩愈是唐诗变调，宋型诗的开创者；而李义山“不仅是晚唐最值得重视的一位诗人，也是唐诗形式发展更新的一个新典范”⑩，而且他也是“唐人知学老杜而得藩篱者”(11)的一人而已（王安石语，见《蔡宽夫诗话》）。曾国藩对李义山的诗风有着敏锐的感悟：“渺绵出声响，奥缓生光莹。太息涪翁去，无人会此情。”（《读李义山诗集》）故钱仲联不无赞叹地称道：“老杜而后，得其传者为昌黎、玉溪。昌黎得阳刚之美，玉溪得阴柔之美。山谷外近昌黎而内实玉溪。湘乡颇窥此秘。”（《梦苕庵诗话》，第86页）“杜韩不作苏黄逝，今我说诗将附谁”（《酬九弟四首》）的声明，也可看出曾氏的诗学取向。由此可知，曾氏论诗所宗皆为“宋诗”的典范，而对山谷诗风的偏好和以文为诗的嗜好也可以看出，他是一个祧唐祢宋的典型人物。故陈衍指出：“道咸以来，何子贞、祁春圃、魏默深、曾涤生……莫子偲诸老，始喜言宋诗。……湘乡诗文字，皆私淑江西，洞庭以南言声韵之学者，稍改故步”(12)，“山谷则江西宗派外，千百年寂寂无颂声，湘乡出而诗字皆宗涪翁”(13)。曾国藩位极人臣，他对黄庭坚的推崇不可避免地引来了许多仿效者，一时天下向风，导引了同光体的宋诗运动。     为了指导兄弟子侄以及晚辈后学如何写诗，曾国藩编选了《十八家诗钞》作为诗歌习作启发证明的典范，也体现出与桐城派有别的诗学理念与审美取向。《十八家诗钞》收录了自魏晋南北朝的曹植、阮籍诸人至金代元好问等著名诗家的代表性诗作六千五百九十九首。该书所选诗人虽仅十八家，却体现出曾氏对诗歌发展前瞻性的宏观把握以及兼采唐宋的诗学趋向，也透露出曾氏前后期诗学观念中一些微妙变化的轨迹。曾氏把入选诗划分为气势、识度、情韵、工律四种审美范型，也体现出曾氏比较全面的艺术审美视角。在宋诗派普遍排斥白居易的浅俗诗风之际，曾国藩把白氏《新乐府》收入了他精心编选的《十八家诗钞》，并在《鸣原堂论文·苏轼上皇帝书》中为之辩解：“白香山诗务令老妪皆解，而细求之，皆雅饬而不失之率。”并认为：“奏疏能如白诗之浅，则远近易传播，而君上亦易感动。”《新乐府》的入选既突破宋诗派的藩篱而肯定了平易浅显的诗风，也展示了曾国藩注重诗歌“救济人病，裨补时阙”的经世功用。     曾氏前期在致诸弟、谕子侄的书信及日记中屡屡谈到“尔要学诗，先须看一家集，不要东翻西阅”（《致温弟》道光二十三年六月初六日）；“吾教诸弟学诗无别法，但须看一家之专集，不可读选本，以汩没性灵。至要至要”（《日记》道光二十五年三月初五日）；“作文作诗，皆宜专学一家，乃易长进”（《日记》咸丰九年八月初四日）。读专集、专学一家、不读选本的主张看似和曾氏本人喜好《文选》、《十八家诗钞》（《谕纪泽》咸丰九年四月二十一日）的声明相抵牾，实皆不然。诸弟、子侄在初学诗之际，如对各体诗歌囫囵吞枣式地细大不捐，将会食而不知其味，造成审美疲劳，从而丧失自己的性灵和审美品位。只有在一体有成的前提下方可旁搜远绍，兼师他体。曾国藩的主张不仅避免了初学者贪多务得的弊端，也精心指出了诗文研习的有效途径，体现出集大成者的开阔视野。     三     曾国藩正如其他宋诗派诗人一样，“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”（严羽《沧浪诗话》）的审美特性在其诗歌创作与理念中也得以全面体现。如“王侯将相岂有种，时来不得商进止”（《送凌十一归长沙五首之三》）、“文章不是救时物，杨雄司马乌足骄”（《酬李生三首之三》），这些诗句充分体现了他追求“句法瘦劲，变化通于古文造句之法”（《日记》同治九年正月二十四日）的创作倾向。他指出，山谷、东坡、樊川的创作成就即得益于“山谷学杜公七律，专以单行之气运于偶句之中；东坡学太白，则以长古之气运于律句之中；樊川七律，亦有一种单行票姚之气”（《大潜山房诗题语》），从而奠定了他们“豪士而有侠客之风”的审美风尚。曾氏“一宗宋儒，不废汉学”（《复颍州府夏教授书》）的治学趋向也造成其以学问为诗的特点，诚如王镇远先生所论“曾国藩诗的另外一个特点就是以学问入诗……故其诗作中也有不少论学的作品”（《论曾国藩的文学地位》）。这也体现出曾氏“学人之言与诗人之言合”（《石遗室诗话·近代诗钞序》，第822页）的创作态势。     “曾国藩的诗歌创作主要是在道光年间，咸丰以后，注意力转向对诗歌的抉别、鉴赏以及对诗歌美学的发掘。”(14)“雄、直、怪、丽、茹、远、洁、适”与“气势、识度、情韵、趣味、机神”等审美范畴的提出即昭示了曾氏逐步突破对雄奇兀傲诗风的偏尚，力图构建相对完善诗学体系的意向。     曾氏在日记里声称：“余昔年钞古文，分气势、识度、情韵、趣味为四属，拟再钞古近体诗，亦分为四属，而别增一机神之属。……余钞诗，拟增此一种，与古文微有异同。”曾氏所谓“机神”即指天工人巧相凑泊，且又兼具言外之意、韵外之旨：“机者，无心遇之，偶然触之。……神者，人功与天机相凑泊……古人有所托讽，如阮嗣宗之类，故作神语以乱其辞。唐人如太白之豪，少陵之雄，龙标之逸，昌黎之奇及元、白、张、王之乐府，亦往往多神到机到之语。即宋世名家之诗，亦皆人巧极而天工错，径路绝而风云通。盖必可与言机，可与用神，而后极诗之能事。”（同治七年四月二十九日）“机神”说的提出，钱仲联给与了极高的评价：“王渔洋论诗标神韵，张广雅易以神味。余谓皆不如曾求阙机神之说也”，“此论可谓发前人所未发”（《梦苕庵诗话》，第86页）。而曾氏对“比兴”之体的推崇也可视为其“机神”说的佐证：“五言古诗有二种最高之境：一种比兴之体，始终不说出正意。始知《硕人》，但颂庄姜之美盛，而无子兆乱已在言外；《大叔于田》，但夸叔段之雄武，而耦国兆乱已在言外。曹、阮、陈、张、李、杜往往有之。”（《日记》同治八年三月初九日）     “气势、识度、情韵、趣味、机神”等审美范畴的划分至曾氏后期略有更易，据同治七年六月二十日《日记》载，曾氏则以“气势、识度、情韵、机趣、工律五者，选钞各体诗”。据何贻焜所言：“盖将机神改为机趣，删趣味一类，而易以工律。考其所以，或亦有感于沈德潜格律之说足与渔洋抗衡欤？神韵飘逸，多由天才；格律工整，端赖学力。曾公品诗，既不废神韵之说，更兼采格律之说，其兼包并容之度量，于此亦可概见。”(15)     以书生犯大难而出将入相的军旅生涯和“男儿以懦弱无刚为耻”的家训，注定了曾国藩的胸襟气魄远胜于一般读书人，也奠定了他对“气势”的推崇。曾国藩在书信、日记里屡屡强调气势的重要，如“论诗亦取傲兀不群者”（《致诸弟》道光二十三年正月十七日），“大抵作字及作诗、古文，胸中须有一段奇气盘结于中”（《日记》咸丰十一年九月十二日），训诫纪泽、纪鸿作诗为文“总贵气象峥嵘……总须将气势展得开，笔仗使得强”，“当兼在气势上用功”（《日记》同治四年七月初三日）。但谨言慎行的理学训练以及尔虞我诈的官场争斗，使得曾国藩极为小心地压制自己的强悍个性，以攫取最大的利益。而在诗歌领域，“立身之道与文章异”的悖论却恰如其分地体现在曾国藩身上，他完全可以放言无忌地纵横驰骋，借以舒展一下扭曲的人格，发泄一下被压抑的阳刚之气，同时也为我们展示了一个比较全面真实而清晰的曾国藩。     曾国藩的诗歌极其注重阳刚之美，强调气势。曾氏自称其《感春诗》“慷慨悲歌，自谓不让陈卧子，而语太激烈，不敢示人”（《致温弟》道光二十三年六月初六日）。如“莫言儒生终龌龊，万一雉卵变蛟龙”，可谓对自己的前途充满自信；“丈夫求志动渭莘，虫鱼篆刻安足陈？贾马杜韩无一用，岂况吾辈轻薄人”，透露出不甘“徒以翰墨为勋绩”而希图建立经世功业的豪气；而“如今君王亦薄恩，缺折委弃何当言”，亦可谓大胆之极。他自称除七律外“他体皆有心得，惜京都无人可与畅语者”（《致温弟》道光二十三年六月初六日），对自己诗作的自负之情溢于言表。曾国藩坚忍、倔强的个性品格在其诗中多有体现，如两次举进士不第的挫折并没有消减他的豪情壮志；“去年此际赋长征，豪气思屠大海鲸。湖上三更邀月饮，天边万岭挟舟行。竟将云梦吞如芥，未信君山铲不平。偏是东皇来去易，又吹草绿满蓬瀛”（《岁暮杂感十首》之四），也透露出曾国藩在仕途上狂者进取的积极心态。     在曾国藩诗集中，渴望“建永世之业，留金石之功”的慷慨之论俯拾即是。曾氏的这类诗往往挟带一股豪迈之气扑面而来。如“生世不能学夔皋，裁量帝载归甄陶”（《题唐镜海先生二图·十月戎行图》）、“树德追孔周，拯时俪葛亮”（《送陈岱云出守吉安》）以及“述作窥韩愈，功名邺侯拟”（《杂诗九首第一》），足可窥一斑。曾国藩对昌黎、山谷奇崛瘦硬诗风的宗尚基本奠定了“韩黄诗笔万丈光”（黄遵宪《酬曾重伯编修》）的雄奇风韵。     为追求诗歌的气势，曾国藩还强调声调的重要性。他认为“作诗文，以声调为本”（《日记》同治二年九月初二日），“凡作诗最宜讲求声调”。《十八家诗钞》的编选即可见一斑，如其“所选钞五古九家，七古六家，声调皆极铿锵”，“余所未钞者，如左太冲、江文通、赵子昂、柳子厚之五古，鲍明远、高达夫、王摩诘、陆放翁之七古，声调亦清越异常”（《谕纪泽》咸丰八年八月二十日）。曾国藩指出，诵读古人佳篇的方法不外乎“高声朗诵”和“密咏恬吟”两种：“非高声朗诵则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”（《谕纪泽》咸丰八年七月二十一日）只有二者并进，才能使古人之声调“拂拂然若与我之喉舌相习”（《谕纪泽》咸丰八年八月二十日）。那么在行文为诗之时必有句调奔赴腕下。这样的诗文亦自可声调铿锵、琅琅上口，耐人百读不厌。     曾国藩在强调“经济”、推重气势的同时，并没有忽略诗歌艺术风格的多样性。相反，他十分激赏趣味性的诗文。当他读到纪泽的十五首皆“圆适深稳步趋义山，而劲气倔强处颇似山谷”的七律时，不由发出“尔于情韵、趣味二者皆由天分中得之”的感叹。进而指出：“凡诗文趣味约有二种：一曰诙诡之趣，一曰闲适之趣。诙诡之趣，惟庄、柳之文，苏、黄之诗，韩公诗文皆极诙诡。此外实不多见。闲适之趣，文惟柳子厚游记近之，诗则韦、孟、白傅均极闲适。而余所好者，尤在陶之五古、杜之五律、陆之七绝。以为人生具此高淡襟怀，虽南面王不以易其乐也。”（《谕纪泽》同治六年三月二十二日）就诗而论，他认为古往今来的诗坛大家“必先有豁达光明之识，而后有恬淡冲融之趣”，坚信只有豁达恬淡的襟怀才能写出冲融惬适的诗文。如“李白、韩退之、杜牧之则豁达处多，陶渊明、孟浩然、白香山则冲淡处多。杜、苏二公无美不备，而杜之五律最冲淡，苏之七古最豁达。邵尧夫虽非诗之正宗，而豁达、冲淡二者兼全”（《致沅弟》同治二年三月二十日）。同治七年所作《复李眉生》中也云：“诗中有一种闲适之境，专从胸襟着工夫，读之但觉天机与百物相弄悦，天宇奇宽，日月奇闲，如陶渊明之五古，杜工部之五律，陆放翁之七绝，往往得闲中之真乐。白香山之闲适古调，东坡过岭后之五古，亦能将胸中坦荡之怀，曲曲传出。”     曾国藩在欣赏书法时还触类旁通地顿悟到极为全面的审美观。他在看刘文清公《清爱堂帖》时，不仅“略得其冲淡自然之趣”，还领悟到“文人技艺佳境有二：曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗然，作字亦然，若能含雄奇于淡远之中，尤为可贵”（《日记》咸丰十一年六月十七日）。由此可知，曾氏兼取“阳刚”、“阴柔”风格，并认为二者可以互相补充，这些主张表现出集大成的美学眼光，也是他在读书治学方面强调豁达胸襟的体现。     曾国藩前期崇尚气格峭拔的雄奇诗风，是他踔厉骏发进取心态的体现；后期强调闲适恬淡的诗趣，则是宦海浮沉中忧谗畏讥心态的真实写照。但直到同治四年在训导纪泽、纪鸿时仍主张：“《四象表》中惟气势之属太阳者，最难能可贵。古来文人虽偏于彼三者，而无不在气势上痛下功夫。”究其实，曾氏坚忍倔强、自拔流俗的个性导致其诗歌创作并未能与其诗学主张、审美理想紧密合拍且相互印证。其一生为诗“大多壮观有余，凝炼不足”，未臻其所言“恬淡之境”，故其“于诗之造诣，所以尚不逮其文也”（钱仲联《梦苕庵诗话》，第86页）。     曾国藩对前辈权威的诗文理论也敢于大胆否定，不乏批判精神。如韩愈“欢愉之词难工，穷苦之音易好”及欧阳修“诗必穷而后工”的观点，后世论者以“宫音和温，难于耸听；商音凄厉，易以感人”而“大率祖其说”（《云浆山人诗序》）。曾国藩却“独以为未必然的”，他基于“声音之道，与政相通”的诗学理念，以“王者之迹息而诗亡”为起点，胪列了两汉全盛之日号为能诗的苏、李、班、张以至李唐盛世而词人百辈的事实，并进而说明国家鼎隆之日“文人之气盈而声亦上腾”，而“其声可以薄无际而感鬼神”；反之则“其气歉而声亦从而下杀”，并可能“瓮牖穷老而不得一篇之工”。所以曾氏认为“谓盛世之诗不敌衰季，卿相不敌穷巷之士，是二者殆皆未为笃论已”（同上）。     “丈夫守身要倔强，虽有艰厄无愁猜。”（《六月二十八日大雨冯君树堂周君荇农郭君筠仙方以试事困于场屋念此殆非所堪诗以调之》）虽系赠友人之言，却可视作曾国藩坚忍倔强个性的绝佳写照，也奠定了曾氏奥衍生涩、瘦硬奇崛的诗风。仕途的坎坷与斡旋外夷的经历则赋予他较一般儒生更为通脱的胸襟，能够比较全面地审视文学演变轨迹，得出详实的论断。精湛的文学素养与儒家文化的锤炼，使得曾国藩对待文学具有比较全面而独到的眼光：一方面强调诗歌应该有救济人病，裨补时阙的社会功效；另一方面却丝毫不忽视文学的艺术特性，无论是阳刚、阴柔的兼重，还是气势、识度、情韵、机神等审美范畴的提出与划分都体现了这一趋势，体现出传统诗文总结者的开阔视野与艺术修养。     注释：     ①周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店，1934年订正三版，第87页。     ②《曾国藩全集·家书》，岳麓书社1994年版。本文所引曾氏家书、日记、书信均依据该版本。     ③钱仲联《梦苕庵诗话》，齐鲁书社1986年版，第85页。下所引《梦苕庵诗话》均据该版本。     ④钱基博《现代中国文学史》，中国人民大学出版社2004年版，第21页。     ⑤《陈石遗集》，福建人民出版社2001年版，第2168-2169页。     ⑥徐世昌《晚清簃诗汇》卷九一，中华书局1990年版，第3784页。     ⑦《吴汝纶全集·吴挚甫尺牍卷二》，黄山书社2002年版，第258页。     ⑧王澧华校点《曾国藩诗文集·题彭旭诗集后即送其南归之二》，上海古籍出版社2005年版，第80页。以下所引曾氏诗文均依据王澧华点校本。     ⑨王镇远《论曾国藩的文学地位》，《中华文史论丛》1986年第3辑，第73页。     ⑩胡明《关于唐诗》，《文学评论》1999年第2期，第52页。     (11)郭绍虞辑《宋诗话辑佚》卷下，中华书局1980年版，第399页。     (12)陈衍《石遗室诗话》，人民文学出版社2004年版，第4页。     (13)《陈衍诗论合集·近代诗钞述评》，福建人民出版社1999年版，第882页。参见《石遗室诗话》。     (14)王澧华《渗透整合　互补互济：试论曾国藩诗学观、古文观的形成、发展与变化》，《船山学刊》2001年第4期，第35页。     (15)何贻焜《曾国藩评传·文艺批评》，正中书局1937年版，第453-454页。^